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指上球球游戏说明

1、清晰的思路，合理的对战方针，才能够赢得最终的胜利。

2、简单的游戏操作，卡通的游戏风格，玩家们易于接受。

3、骰子战争游戏画面简单,用颜色和筛子的数量来区分领地。

4、各种不错的游戏内容，还能够和好友们一起进行战斗。

5、骰子战争游戏内也有一步扥的运气成分，当然这也是实力的以部分。

指上球球游戏玩法

寻找更加轻松的解决方式，每个关卡都不仅仅只有一个方法，能够获胜就是好方法。

游戏中最容易得分的情况就是往对方的边角击球。如图所示，看到球往玩家这边的角落飞来的时候，玩家手指按照两个圆圈之间的箭头滑动，就能按照蓝色箭头的轨迹将球打向对方的角落。这样对手是很难接到球的，玩家就可以得分了。

我发觉，大多数人用的是双手，左手拇指不停滑，右手拇指按吐球或分身。单手玩的就不说了。还有人左右手拇指一起控制摇杆。

游戏改编电影未来何去何从

《侍神令》在春节档的失利也并不能为未来中国的游戏改编电影定下任何基调，相反可以成为该领域未来发展之路的有效镜鉴

上映12天，《你好，李焕英》和《唐人街探案3》的票房分别突破40亿元，成为2021年春节档以来最受瞩目的两部电影作品。与此同时，几乎所有的竞逐选手都成了陪跑。《侍神令》上映至今，票房仅有2.4亿元，不过是两部顶流影片的零头而已。这部改编自手游《阴阳师》的影片可能选错了档期，因为在春节档，尤其是经历了疫情之后的春节档，进影院的观众所需要的很简单：以欢乐为载体的情绪释放以及勾连起非常具体的集体情感或物质记忆的移情叙事——《侍神令》显然并不具备以上两点。

将游戏精神成功改换为颇具中国性的具体意象

尽管影片邀请到了一对颇有回忆杀的CP周迅和陈坤担纲主演，但仍未改变影片卖相相对传统的玄幻类型本质。影片中身为半人半妖的阴阳师晴明（陈坤饰），遭逢大难后离开肩负守护人界重任的阴阳寮，在世外桃源与一众极通人性的小妖厮磨。但他并未能够安享平静的生活，在恐怖平衡的人妖两界再次被亟待依凭实体重生的恶妖相柳侵扰时，他也面临生死抉择。从这样的故事梗概不难看出，虽然是由游戏改编，但《侍神令》显然并未将重心着落在奇观式的进阶打怪上，而是通过正邪之战，营建丰富的进退拉锯与人性考验。晴明最后被迫直面惨败的境遇与相柳的诱惑，受到生死与名节的双重考验，这样颇具莎翁笔下人性悲哀的情景，想必不是春节档观众所愿意看到或接受的。

抛开春节档来谈这部电影，从改编的角度来说，可算成功，亦可说是失败。成功在于，导演李蔚然与编剧张家鲁等几乎以重建故事的方式，相当高效地建立起一个偏重于电影创作者的“阴阳师宇宙”，以晴明同阴阳寮掌案百旎（周迅饰）及与师兄慈沐（陈伟霆饰）之间的情感为主线拉开，在正邪之斗里加入了人族金吾卫袁柏雅（屈楚萧饰）与神乐（沈月饰）的插科打诨经历，以此引出身处人妖两界夹缝中的各色小妖——这些小妖怪群像，被认为是最接近游戏原作的部分。

另一方面，正是对游戏叙事性的全面改造，令《侍神令》在继承人物基本塑形的基础上，形成了颇有“华谊出品”风格的电影化体验。片中晴明与百旎的情感曲折、追求独善其身与不得不回到纷争漩涡的纠缠、选择化身成魔抑或牺牲成仁的终极抉择，都体现出编剧立足中国式恩义逻辑敷演出来的《侍神令》虽不是传统意义上的情节剧，却超越了情节剧的内在矛盾与冲突——只是这种矛盾被安置在一个虽乏实体，却实际上足以成为一种邪恶的理念/势力实体（相柳及其附身的具体对象）步步蚕食人类空间的大情境之下。

在这样的基础上审视陈坤、周迅、陈伟霆等人的表演，就变得颇为耐人寻味。一方面，在他们各自过往的表演经验中，处理类型电影并不在话下；另一方面，作为游戏《阴阳师》以及日本原作所带来的的跨媒介与跨国族文化移植，《侍神令》以“侍神”的情意结展开了颇似《水浒传》的中国庙堂与江湖叙事，成功将游戏精神改换成为既有中国性，亦具全球化普适性的“捍卫家国与自由”的具体意象。在具体场景中，周迅与陈坤近乎“隐匿”的无痕表演模式令两界大战中的微情时刻都被处理得细腻、生动，可以说在视效大片的基调中呈现出了与观众想象中的极尽刺激体验有所不同的表演场域。

春节档失利不能为中国游戏改编电影定下基调

尽管在豆瓣上《侍神令》的评分并不算高，但的确比改编自小说原作的《晴雅集》要来得扎实。这也反映出在中国目下方兴未艾的游戏改编电影领域，不同的创作取向所产生的效果也不尽相同，有些未必能够与目前中国主流观影人群的期待相符合。

纵观全球，起码近20年来，从pc端游戏时代的《魔兽世界》《马克思·佩恩》《生化危机》这样的以动作幻想或冒险为主基调的游戏，往往更容易被工业体系成熟、类型生产力完善的好莱坞体制接纳并以续集形式拍成系列影片。相对成功的《古墓丽影》《生化危机》都以非常传统的冒险电影模式，结构成了具有经典IP的系列电影。而《马克思·佩恩》则以颇有黑色电影气质的叙事方法，颠覆了游戏改编的外向性叙事，因此也被认为前奏过于冗长，陷入了“反类型”窠臼。再如《极品飞车》之类主打特定运动竞技的游戏改编电影，往往吃力不讨好，因为在这些影片中，人物的功能退居二线，即类型电影中很重要的一环“明星”功能在某种程度上退化了，因而此类影片往往很难对观众构成明确的吸引力。

总体来说，抛开新冠疫情给全球电影业带来的负面因素，游戏改编电影还是被纳入主流商业类型片的领域进行再创作的。跨媒介属性似乎也并不能改变电影改编环节的IP趋向，当然IP这个字眼放在行业生态被深刻改变的今天是否还管用，是另一个话题了。

对中国电影而言，无论是参与合拍还是在既成作品下做本土化移植，游戏改编电影的道路依然比较漫长。一方面，从pc端到手游到Switch载体，游戏从过往的“玩物丧志”发展到今天“电竞产业”的一部分，在中国有一番从地下到地上的过程。这个过程里，对玩家个体的生命经验、版权意识的发展以及非常时期（比如抗疫宅居）游戏担当日常生活部分功能等现象，电影改编多少会自觉不自觉地产生反哺或回应。这种效应目前也许看不出来，但在将来，具备更丰富经验与更开阔视野的创作者，必然会将游戏内容与游戏媒介本身置于一个相对客观理性的视野中打量，从而生产出更能赋予观众新体验的作品。在中国电影产业努力构建成熟工业体系的过程中，也一定会出现流水线作品与独树一帜的作者风格并存的局面，单纯从票房规律出发并不能够很好地总结问题。

因此，《侍神令》在春节档的失利也并不能为未来中国的游戏改编电影定下任何基调，相反，这部电影在创作与宣发上的得失，恰恰可以成为该领域未来发展之路的有效镜鉴。毕竟目前类似的创作还处于”摸着石头过河”的阶段，而全球游戏改编电影的成败经验，恰恰在今时今日的特殊语境下有失效之虞。